A ciência básica para o Gregoriano: uma abordagem prática

Introdução

O intuito desse artigo é estimular e subsidiar alguns exercícios práticos para quem inicia o estudo no canto gregoriano. Não é um manual definitivo e tampouco abrange todo o material introdutório, mas organiza de forma objetiva elementos fundamentais para o melhor êxito daquele que inicia este caminho.

Em primeiro lugar, é importante praticar o solfejo diatônico nos tons salmódicos. Não é necessário realizar nesse início um solfejo dos modos greco-gregorianos. Inclusive, isso pode confundir o iniciante nessa arte da cantilação litúrgica. Vamos abordar aqui os oito tons salmódicos regulares com cadências finais mais simples.

Evitaremos, no segundo momento, elementos mais complexos das escritas adiesmáticas e neumática da figuração quadrada vaticana. Contudo, deixaremos os caminhos para os estudos posteriores caso não se encontre um professor de música qualificado ao tema. Aos músicos graduados, fica o convite a mergulharem nos manuais e aprenderem o exercício desse modo de cantar. Quem tiver acesso a um mosteiro, é uma boa iniciativa se aproximar da liturgia monástica para melhor vivenciar aspectos práticos dessa arte oracional.

Tudo o que a Igreja faz tem como premissa comunicar a ciência divina. Não somos uma seita oculta, queremos que todos acessem o que o Espírito Santo nos deu. A Santa Esposa de Cristo não dificulta aos Seus filhos o acesso ao Seu saber. Portanto, todos os códigos desenvolvidos ao longo dos séculos visam precisar o necessário para que a Schola Cantorum execute o canto de forma adequada. Evitamos o “academicismo” nesse artigo, o que muito afasta os interessados no gregoriano por erroneamente entenderem-no como uma arte inalcançável. A própria criação de uma Escola de Cantores (Schola Cantorum) parte da caridade da Igreja para ensinar os Seus filhos o caminho da oração cantilada. Instrumento difundido pelo papa São Gregório Magno e cada vez mais necessário aos nossos dias pelas carências de servos qualificados ao serviço da música litúrgica.

Recomenda-se o respeito a este patrimônio, mas sem o medo e afastamento que alguns adquirem por achar que é uma arte impossível ao público comum. Pelo contrário, a Igreja desenhou esses códigos para dar mais acesso a todos os fiéis ao Seu patrimônio de oração. Parafraseando meu diretor espiritual lhes digo: “coragem”! Não desistam!

Nota sobre o autor

Graduado em Regência pela Universidade de Brasília e Mestre em Processos Criativos e Interpretativos Musicais pela Universidade de Brasília. Tem 34 anos de experiência musical, 22 anos como profissional atuando com regência e ensino de coros, orquestras, bandas, composição de musicais, ballet, obras e arranjos de música litúrgica. Possui diversos cursos de aperfeiçoamento no Brasil e exterior em didáticas para o ensino de música coletiva. É atualmente servidor no cargo de Regente da Universidade de Brasília e Mestre de Capela da Schola Cantorum da Paróquia São Judas Tadeu (908 Sul), em Brasília.

Estado da arte

“O canto gregoriano é uma arte sagrada. Sua estética difere fundamentalmente da estética de espírito profano vigente em nossos dias. Conecta o homem àquilo que o excede: a transcendência. A verdadeira arte sacra, tradicional, possui esse caráter em si mesma, em sua natureza intrínsica, e não no âmbito do objeto como se fosse uma pintura ou até mesmo como se fossem palavras meramente cantadas ... A arte medieval, musical ou não, é idêntica a da antiguidade, dominada pelo conceito fundamental de harmonia: a diversidade unificada que gera ordem e beleza em tudo através das relações ou proporções e proporcionalidades (hierarquia de valores) que são combinações numéricas.” (VIRET, 2015; p. 16-17)

Os Tons Salmódicos, sistema de cantilação gregoriana que se constitui como matriz para a composição do repertório, é elaborado em torno de princípios numéricos norteadores. No primeiro e sexto tom salmódico podemos notar com bastante evidência essa relação. Começam e terminam na mesma nota. Os demais vão estabelecendo relações numéricas consonante mesmo que comecem e terminem em notas diferentes. Ao final nada é ocasional na construção da salmodia gregoriana. Os modos greco-gregorianos, por sua vez, remontam aos estabelecimentos primordiais apresentados pelos pitagóricos.

A Grande Teoria [em sua versão mais limitada] começou com os pitagóricos [...]. Baseava-se na observação da harmonia dos sons: as cordas produzem sons harmônicos se suas longitudes mantêm uma relação de números simples. Esta ideia se transferiu rapidamente de um modo parecido para as artes visuais. As palavras harmonia e simetria estavam estreitamente relacionadas com a aplicação da teoria aos âmbitos do ouvido e da visão respectivamente (TATARKIEWICZ, 2002; p. 157).

Essa é a base sobre a qual os medievais vão sustentar, também na música, o seu ideal de beleza. É um princípio de proporcionalidade que, mesmo a modernidade tentando rejeitar, persiste dentro das preferências humanas no modo como nós sentimos e expressamos as informações ao nosso redor. A figura reproduzida a seguir apresenta essa forma de distinguir o que nos transcende, o que se relaciona e o que somos. Vejamos o que Platão explica sobre essas razões numéricas existenciais:

“[Da combinação] entre o ser indivisível, que é imutável, e o ser divisível que é gerado nos corpos, misturou uma terceira forma de ser feita a partir daquelas duas. E quanto à natureza do Mesmo [identidade, números ímpares, o 3] e do Outro [auteridade, números pares, o 2], estabeleceu, de igual modo, uma outra natureza entre o indivisível e o divisível dos seus corpos [o ser, a essência, a mônoda, o 1]. [...] Procedendo à mistura [...], formou uma unidade a partir das três, e depois distribuiu o todo por tantas partes quantas era conveniente distribuir, sendo cada uma delas uma mistura de Mesmo, de Outro e de ser. Então, começou a dividir do seguinte modo: em primeiro lugar, retirou uma parte do todo [1]; em seguida, retirou outra que era o dobro da primeira [2]; uma terceira, que corresponde a uma vez e meia a segunda e ao triplo da primeira [3]; uma quarta, que era o dobro da segunda [4]; uma quinta, o triplo da terceira [9]; uma sexta, oito vezes a primeira [8]; e uma sétima, que corresponde a vinte e sete vezes a primeira [27]. Depois disto, preencheu os intervalos duplos e triplos, subtraindo partes da mistura inicial e colocando-as entre as outras, de tal forma que cada intervalo tivesse dois centros [ou mediedades, mesotes]: um que transpõe um dos extremos e é transposto pelo outro na mesma fração [a mediedade harmônica], e outro [a mediedade aritmética] que transpõe o extremo que lhe é numericamente idêntico e também ele é transposto. Destas ligações foram gerados nos intervalos atrás referidos outros intervalos de um e meio, um e um terço e um e um oitavo. Através do intervalo de um e um oitavo, preencheu todos os de um e um terço e deixou uma parte de cada um deles, tendo este intervalo sobrante sido definido pela relação entre o número duzentos e cinquenta e seis e o número duzentos e quarenta e três. Foi deste modo que a mistura, da qual retirou aquelas partes, foi utilizada na sua plenitude.

Então, cortou toda esta composição em duas partes no sentido do comprimento e, sobrepondo-as, ao fazer coincidir o centro de uma com o centro da outra (semelhante a um X) dobrou-as em círculo, juntando-as uma à outra pelo ponto oposto àquele pelo qual tinham sido ligadas, e impôs-lhes aquele movimento circular que gira no mesmo local; destes dois círculos, fez um exterior e outro interior.

Então, determinou que o movimento exterior corresponderia à natureza do Mesmo, e o interior à do Outro. Fez com que o movimento do Mesmo se orientasse para a direita, girando lateralmente, e que o do Outro se orientasse para a esquerda, girando diagonalmente, e deu preeminência à órbita do Mesmo e do Semelhante, pois a ela só deixou ficar indivisa. Por outro lado, a órbita interior dividiu-a em seis partes e formou sete círculos desiguais, fazendo corresponder cada um deles a um intervalo duplo ou triplo, de tal forma que havia três tipos de intervalos. Definiu que os círculos andariam em sentido contrário uns aos outros, três dos quais com velocidade semelhante, e os outros quatro com velocidade diferente uns dos outros e dos outros três, mas movendo-se uniformemente. [...] Deste modo, entrelaçada em todas as direções, desde o centro até à extremidade do céu, abarcando-o do exterior num círculo, e ela girando em torno de si mesma, a alma deu início ao começo divino de uma vida inextinguível e racional para todo o sempre. Assim foi gerado o corpo do céu, que é visível, e a alma, invisível e que participa da razão e da harmonia e é a melhor das coisas engendradas pelo melhor dos seres dotados de intelecto que são eternamente. Constituída pela mistura dessas três partes da natureza do Mesmo, do Outro e do ser, dividida e unida segundo a proporção, ela gira em torno de si própria e, sempre que contata com qualquer coisa cujo ser pode ser dividido ou com qualquer coisa cujo ser não pode ser dividido, é movimentada na sua totalidade; ela informa a que entidade isso é semelhante, de que entidade é diferente, e, principalmente, em relação a que entidade e em que circunstâncias acontece afetar o que devém e o que é eternamente, e por cada um destes é afetada (PLATÃO, edição 2011; p. 105-107).

Razões pitagóricas, proporções e suas mediedades no “Timeu” de Platão.

As premissas da arte sacra cristã estão intrinsicamente ligadas às correntes de pensamento pitagórico-platônica. É uma cosmovisão compartilhada entre gregos e judeus que se perpetua na Igreja Católica Apostólica Romana por meio de grandes teólogos católicos como Santo Agostinho e São Thomas de Aquino. Um pensamento que tinha objetivos de compreensão espiritual sobre os estados existenciais temporais da matéria e sua relação com o estado transcendente de Deus, o Ser Criador.

“A tradição associa os números a símbolos começando pelo Um, “fonte e origem de todos os números”, o símbolo de Deus ou do Ser, do Princípio, do Ente, qual um ponto geométrico traduzido na música como a nota central e fundamental, a tônica modal. Assim sendo, a ordem musical simboliza a ordem cósmica”. (VIRET, 2015; p. 17-18)

Uma das grandes dificuldades aos iniciantes no canto gregoriano é de entender que a interpretação desse sistema depende de uma técnica vocal apropriada à revelação desses princípios numéricos norteadores. Principalmente no que se estabelece para a atenuação e acentuação das sílabas tônicas. O grande mister é utilizar uma pronúncia do latim que está absolutamente distante do modo como se falava à época do início da Igreja. Do mesmo modo, a própria forma de pronúncia do grego, na perspectiva de se encontrar correlações, ou mesmo do hebraico não pode ser considerada idêntica ao que se utilizava para as cantilações iniciais dessas culturas. Porém, isso não nos impede de performar corretamente os princípios que dão base ao gregoriano embora não possamos realizar do mesmo modo como cada canto do repertório foi concebido.

Existem poucas formas de executarmos uma arte performática do mesmo modo que o autor a concebeu. O modo mais autêntico é ver o próprio autor em performance. A forma levemente aproximada é observar um discípulo íntimo do autor executando a mesma obra. A forma distante, não autêntica, mas distantemente aproximada é estudar o que o autor estudou. Desse modo, é impossível precisar como o gregoriano deve ser realmente executado. Muitos teóricos e até mesmo monges dirão que possuem a guarda exata dessa forma. Contudo, a não ser que tenhamos uma revelação pública divina ou máquina do tempo, o que fazemos é nos aproximar o máximo possível daquilo que os medievais estudavam para tentar recriar a sua atmosfera musical. Isso nos ensina humildade, que é o ponto de partida e chegada do uno gregoriano. Não por isso pode-se cantar de qualquer jeito ou ignorar as tradições monásticas como balizadoras da forma mais aproximada da performance original. Trata-se apenas de ser verdadeiro e humilde em reconhecer que não há como dizer que era exatamente assim como hoje o fazemos.

É preciso entender, também, que nem todo canto do repertório gregoriano está próximo da matriz dos modos gregorianos. Existem cantos, como a Salve Regina, que já possuem uma estética bem diferente da sonoridade apreciada por São Gregório Magno. Portanto, não é estranho notar que alguns cantos do repertório podem soar mais familiares com o sistema tonal pós-medieval e outros bem estranhos ao que compreendemos da relação tonal maior e menor.

Mesmo que todos tenham orientação modal, alguns estão estruturalmente mais próximos do sistema que se consagrou no classicismo da primeira escola de Viena do que do canto de Milão, o canto ambrosiano, um dos predecessores e de influência direta para Santo Agostinho, que auxilia em delimitações históricas para o sistema dos modos gregorianos na regra da reforma do canto litúrgico realizada do papa São Gregório Magno que buscava trazer mais sobriedade e menos passionalidade para a Missa como nos ensina o professor Juan Palácios (PALÁCIOS, 2011).

Por esta razão, vamos colocar aqui sugestões de aprendizado inicial do gregoriano para quem desejar ter uma base mais aproximada das teorias pitagórico-platônicas e, assim, se aproximar distantemente da atmosfera sacro-musical da Igreja na Idade Média que deu Luz à música de um modo que nem mesmo os teóricos gregos alcançaram. Em suma, a Igreja Católica realizou o que os pitagóricos sonharam.

Depois dessa aproximação inicial recomenda-se a leitura de tratados monásticos sobre os temas, especialmente da Abadia de Solesmes cujas anotações adiesmáticas guardam com precisão interessante as tradições daquela região. Para os mais entusiastas fica o convite para adentrar na paleomusicografia indo para escritos antigos que exigirão um olhar científico e uma formação musical em regência e composição mais profunda. A regência traz os aspectos performáticos da engenharia musical. Enquanto a composição trabalha com acuracidade questões estéticas da musicologia e etnomusicologia. Recomenda-se sempre a moderação da Igreja para não cairmos em extremos acadêmicos acreditamos ser detentores da exatidão. Fato impossível para uma arte tão antiga. Contudo, também não podemos ser laxos e acreditar que qualquer processo serve.

O que se considera mais importante é observar o objetivo proposto pela sacralidade do canto gregoriano: dar destaque ao texto sagrado.

Base musical pitagórica

Começamos, primeiro com o solfejo de intervalos justos. São intervalos cuja percepção psicoacústica é perfeita. Temos a oitava justa, intervalo entre oito notas, que possui a combinação de um ciclo para a nota grave contra dois ciclos para a nota aguda. Após isso, a quinta justa, intervalo entre cinco notas, que possui a comutação de dois ciclos na nota grave contra três na nota aguda. Por fim, para concluir o primeiro treinamento vamos para a quarta justa com justaposição de três ciclos na nota grave contra quatro ciclos na nota aguda. São perfeitamente processáveis pelo nosso cérebro por conta da simplicidade das suas combinações. Um dos mais complexos intervalos para o cérebro humano é o da quarta aumentada que conflita trinta e dois ciclos na nota grave contra quarenta e cinco ciclos na nota aguda. Simplesmente não acompanhamos tal velocidade combinatória de informações tornando esse intervalo como proibido para saltos no canto gregoriano. Contudo, pode ser realizado diatônicamente de forma ordinária, mas nunca em salto direto como poderemos notar em alguns cantos e tons salmódicos. Ressaltamos que, no nosso sistema de afinação atual, não solfejamos exatamente como os medievais que utilizavam escalas pitagóricas reais na afinação dos instrumentos. Hoje utilizamos um sistema matematicamente igual desenhado em 1885 pelo musicólogo e matemático inglês, Alexander John Ellis. Mesmo assim, é um bom treino para o ouvido. Comecemos com os intervalos justos, cantando o nome das notas com o exemplo a seguir.

Intervalos justos: treino pitagórico para o canto gregoriano.

Agora, sigamos para os intervalos ajustados que, apesar de imperfeitos, ou seja, de difícil processamento das razões intervalares, possuem proximidades adequadas ao canto gregoriano. Lembrando que o canto gregoriano era inicialmente realizado apenas a cappella, ou seja, sem uso do órgão ou outro instrumento de apoio. Um erro inicial que alguns cometem é tentar se apoiar totalmente em um instrumento para conseguir cantilar o sistema gregoriano. Ainda existem mosteiros, em especiais o da ordem da Cartuxa, que seguem cantando nesse modo. Portanto, se aprendermos a solfejar com a mesma habilidade dos nossos predecessores medievais, apenas com a voz, conseguiremos executar o canto de forma fluente quando houver acompanhamento do órgão ou outros instrumentos.

Não obstante, é necessário se apoiar em alguma referência inicial para internalizar esse vocabulário sonoro para depois iniciar o treino a cappella. Indica-se que essa referência não seja de voz humana, mas de um meio que produza ondas senoidais (sem variação notória) com sonoridade equilibrada, como no exemplo a seguir.

Intervalos ajustados: treino pitagórico para o canto gregoriano.

Temos até aqui os exercícios mais simples e fundamentais para o que se segue. Solfejemos, portanto, os oito tons salmódicos. Lembramos que existem variações para a cadentia finalis (cadência final) conforme indicado no Graduale Romanum. Usaremos, discricionariamente, aquelas que achamos mais simples para o aprendizado inicial. Portanto, à medida que for desenvolvendo o estudo no gregoriano, recomenda-se ao musicista a aquisição dos demais vocabulários dos tons salmódicos com suas respectivas variações. Recomenda-se, também, o estudo do octoeco hagiopolitano, a reforma carolíngia e sua influência no sistemas latino dos oito tons salmódicos correntes até os dias atuais. Solfejemos, portanto, os octo toni (oito tons salmódicos latinos).

Oito tons salmódicos.

Base vocal

Existem diversas teorias para a melhor postura vocal gregoriana. Entre as divergências temos o consenso de que nenhuma escola moderna compreende a técnica adequada ao canto litúrgico incluindo as escolas europeias, incluindo o Bel Canto da Escola Italiana e, muito menos, a Escola Aamericana do Belting e a contemporânea chamada Twang.

O mais adequado é o que chamamos de voz mista leve. Possui a fluência e beleza necessária para se compreender a palavra com plena proteção do aparelho fonador. Evita-se nessa técnica o destaque do emissor para que o texto tenha total relevo na oração cantada. Essa é, de fato, a principal razão de se evitar as primeiras escolas supracitadas. São belíssimas e de arte admirável, mas trazem atenção ao emissor, o que é inadequado tanto para a fala quanto para o canto dos textos litúrgicos.

Na voz mista leve, temos um levantamento natural do palato como um leve “bocejo”. O queixo precisa se manter aberto com a musculatura da face tendendo para a verticalização do movimento de forma relaxada. Os movimentos laterais dos lábios e bochechas são inadequados. Perdem-se muitos harmônicos nesses movimentos, além de gerar uma sonoridade aberta que é demasiadamente “ríspida” para o gregoriano. Alguns gostam de nasalizar excessivamente a voz. Existem teorias interpretativas que defendem o som mais nasal, mas sem exageros. Na pronúncia Vaticana, baseada nas regras clássicas do latim com adequações fonéticas do italiano, não temos tanta nasalidade sonora. Essa abordagem, embora fundamentada em alguns princípios de paleofonologia - ciência que tenta reconstruir a pronúncia de línguas antigas -, a excessiva nasalidade traz um som estranho ao idioma sem uma precisão histórica pelos mesmos motivos supracitados com relação à interpretação da escrita musical gregoriana. Seria até mais típico do português buscarmos esses sons excessivamente nasais do que no italiano ou no sardo, língua mais próxima do latim ainda falada nos dias de hoje.

Esse cuidado contra a excessiva nasalidade é uma recomendação baseada no alfabeto fonético internacional e nos estudos fonológicos do latim em desenvolvimento. Portanto, com a voz mista leve, evitamos o excesso de sons nasais mantendo o palato levantado. Não vamos adentrar nas regras de pronúncia do latim, mas são fundamentais para quem deseja a correta execução do repertório gregoriano. Mesmo nas adaptações para o vernáculo, faz-se necessário o cuidado com a sonoridade vocálica mais aberta no intuito de se manter a sonoridade latina.

Recomendamos a instrução de um professor de canto ou maestro qualificados para ensinar o melhor o uso da voz mista leve. Frisando que é inadequado o uso das técnicas que trazem pessoalidade ao canto. Ainda assim, do Bel Canto podemos obter algumas abordagens introdutórias na constituição dos sons vocálicos e no uso da glote. Não podemos utilizar a pressão epiglótica desenvolvida no Twang que, apesar de dar um interessante impulso de onda, cria um “sotaque” estranho ao gregoriano. A regra é evitar a individualidade e personalização do canto. O Gregoriano é um canto de beleza simples e coletiva cujo objetivo é dar relevo ao texto litúrgico na oração comunitária. Aqui, a arte é disciplinada em prol da Liturgia e não o contrário.

Segue o primeiro exercício indicado para esse intuito. Cante as vogais da forma mais aberta possível (som de acento agudo), mas sem nasalizar os sons.

Vocalize gregoriano: exercício I.

Considerações finais

As referências técnicas e teóricas sobre a execução mais adequada do gregoriano possuem confluências e divergências entre diversas escolas litúrgicas. Até mesmo mosteiros da mesma regra podem divergir em alguns critérios. Isso não diminui em nada o valor e o princípio de universalidade do gregoriano. Mostra-nos que o texto é a linha mestra para a correta cantilação. A melhor técnica é aquela que, naquela comunidade, tornar o texto mais compreensível e adequado à oração.

Como se trata de um canto muito antigo, vimos que não temos como precisar exatamente como ele deve ser executado. Portanto, posturas decisivas sobre regras finais devem ser olhadas com certa desconfiança. Todavia, não significa que não existam elementos universais e condutas inadequadas. É em cima das confluências em prol do objetivo do canto gregoriano que recomendamos o que foi exposto nesse artigo introdutório. Não descartamos outras visões e, pelo espaço de publicação, evitamos discutir essas divergências no intuito de não afastar os interessados em iniciar essa prática. Também não é necessário dominar todo esse compêndio teórico para aplicar o gregoriano em sua Paróquia. Fazer o mais simples é o melhor começo!

Nossa Senhora nos mostra o valor da humildade e é a criatura mais bela e perfeita de Deus! Sua simplicidade revela esplendor magnífico e a majestade dela não é em nada diminuída por sua modéstia. Ela nos aponta para Cristo, Nosso Senhor e Salvador sem nada perder em sua própria beleza! A bela de Maria Santíssima reflete-nos para Deus, seu Criador. Ela é mestra e mãe da descendência de Cristo. Sabe mostrar com perfeição o modo de agradar a Deus! Seja moderado, mas não seja simplório!

Considere sempre começar pelo básico: cantar afinado, com a voz natural da impostação mista leve evitando excessos de nasalidade e trabalhando as fricções e oclusões consonantais na medida correta. Esta é a palavra que resume o gregoriano e tudo que é adequado à liturgia: modéstia.

Não utilize técnicas complexas que, no fim, causam distração para a oração do texto litúrgico. A ausência de técnica para correta pronúncia do latim, a desafinação e o excesso de nasalidade também vão de encontro à moderação necessária.

Que Nossa Senhora vos inspire nesse serviço assistindo-lhes na aquisição da humildade necessária ao serviço de adoração a Deus!

Referências

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